La pasión del perro que se orina en la piedra y la piedra que ni se inmuta

La mitología, la filosofía y la ciencia se pelean máscara contra máscara y los espectadores de ésta lucha no suelen estar de acuerdo en la adhesión de ninguna de las tres al bando de los rudos o los técnicos: la respuesta variará según los gustos del aficionado, ya sea éste psicoanalista, bohemio, pintor, biólogo, historiador o matemático, por poner un par de ejemplos. Pero la responsabilidad de este encarnizamiento no es ni de la mitología ni de la filosofía, ni tampoco de la ciencia, sino de los mismos espectadores que suben a sus tres Frankensteins a luchar una batalla inútil y sin tregua. Habemos, sin embargo, quienes, quizá infantilmente, le damos la espalda al ring y nos ponemos a jugar en nuestra silla con los luchadores convertidos en juguete, por un lado el de la mitología, por el otro el de la filosofía y más allá el de la ciencia. En nuestro juego, que es un juego intelectual, quizá ninguna de las tres luchen y, más bien, se pongan de acuerdo entre sí y colaboren como personajes de una historia más elaborada y, probablemente, sin sentido. Habrá que ver… Pues veamos: a continuación se presenta el guión de uno de estos juegos libres y apasionados.

1. Cuando un niño le pega a una planta o a un perro, su padre le dice que no lo haga porque el árbol o el chihuahua sienten. El niño sabe por experiencia que cuando él recibe un golpe le duele y, por analogía, comprende que sus golpes le causan sufrimiento al árbol o al perro. Lo que nos importa aquí no es la educación del niño (eso se lo dejamos al padre), sino que la respuesta interna (el dolor) a un estímulo externo (el golpe del niño) es una de las características por las que solemos decir que los seres vivos están vivos: porque sienten. Así, hasta el momento creemos saber que las piedras no están vivas porque no experimentan sufrimiento ni placer, que son los dos indicadores del sentir. Podrán romperse, fracturarse, esfumarse convertidas en polvo: bajo ninguna de estas circunstancias dan prueba de sufrir o gozar; puede ser que de plano no lo experimenten o que nosotros seamos incapaces de reconocerlo (si algún día lo logramos, diremos que las piedras son seres vivos igual que las plantas, que se marchitan con el frío o que convalecen pausadamente cuando un niño no se apiada de ellas).

Frente al contacto con el mundo, el ser vivo reacciona con una sensación, ya sea de dolor o de placer, y ésta produce un movimiento corporal (los músculos se tensan, por ejemplo). En su Análisis del carácter, Wilhelm Reich explica que el movimiento es bilateral: el dolor (la sensación) produce que nuestros músculos se tensen y, viceversa, la tensión de los músculos nos causa dolor. Para Reich, cuando la sensación es placentera, el movimiento corporal tiende a expandirse y, en cambio, cuando es dolorosa, el movimiento corporal tiende a contraerse. También en la Psicología de los sentimientos de Pierre Janet encontramos esta dinámica adentro/afuera, ligeramente modificada en acercamiento/alejamiento: “el placer se traduce por un acercamiento al objeto que lo motiva; mientras que el dolor, siendo un signo de advertencia, de un daño, se resuelve en un alejamiento”.

Hasta aquí quedaría la cosa si nos mantuviéramos en lo relativo a los seres vivos en general, pero el asunto es más amplio cuando nos referimos a los seres humanos. Más que sólo dolor o placer, en los hombres y las mujeres (y en las niñas y los niños) ambas sensaciones provocan diferentes maneras de sentirse, es decir estados de ánimo. “El individuo está sujeto a la influencia del medio al que tiene que adaptarse”, dice Janet, “[…] esto origina una conducta que es el punto de partida de una serie de conductas derivadas. Los seres al obrar no solamente lo hacen con una finalidad externa, sino también interna, y en esto hay que diferenciar lo fisiológico de lo psicológico; lo corporal de lo mental”. En el hombre, pues, más que en ningún otro ser vivo, hacen aparición las emociones y los sentimientos, y aquí sigue persistiendo la idea de moción, de movimiento (la etimología de emoción, del latín emovere, es “mover”, especialmente “hacia fuera”). En orden de aparición, y conforme más avanzada sea la conciencia de los seres vivos, la sensación (de dolor o placer) produce una emoción o un sentimiento.

2. Emociones y sentimientos hay muchos y resulta harto difícil diferenciarlos. Más allá de su extensión, de lo que duran (se supone que la emoción es breve y el sentimiento prolongado), las etiquetas con las que catalogamos los estados de ánimo suelen ser ambiguas y controvertibles. Lo que para unos es emoción, para otros es sentimiento y viceversa. Por suerte, los filósofos clásicos nos dan un término más amplio que abarca a las otras dos: las pasiones, es decir, “apetencia, miedo, ira, coraje, envidia, alegría, amor,
odio, deseo, celos, compasión y, en general, todo lo que va acompañado de placer o dolor” (Aristóteles, Ética a Nicomaco). Se trata, pues, de una categoría que aborda los dos planos, el físico y el anímico, el fisiológico y el psicológico: “el alma no hace ni padece nada sin el cuerpo, por ejemplo, encolerizarse, envalentonarse, apetecer, sentir en general […] parece que las afecciones del alma se dan con el cuerpo: valor, dulzura, miedo, compasión, osadía, así como la alegría, el amor y el odio. El cuerpo, desde luego, resulta afectado conjuntamente en todos estos casos” (Aristóteles, Sobre el alma).

Este vínculo de las pasiones entre el plano físico y el mental no es nuevo. En la mitología griega, Ticio es un dios asociado con la lujuria desenfrenada quien, instigado por Hera, intenta violar a Artemisa (Diana en la mitología romana), por lo cual es castigado en el Tártaro, donde dos buitres se comen eternamente su hígado, lugar donde antiguamente se creía que se albergaban las pasiones. Más hacia acá, Platón las localiza en el estómago y el pecho e Hipócrates delinea la teoría de los cuatro temperamentos, relacionados con el predominio de uno de los cuatro líquidos o humores en el cuerpo (sangre, bilis amarilla, bilis negra y flema), de los cuales depende la personalidad de las Pobres gentes. Hoy, todos tenemos un amigo o conocido que, ante cualquier dolencia, hace de psicólogo improvisado y nos pregona la mentada psicosomaticidad de nuestros padecimientos.

Teorías sobre las pasiones hay muchas y no las conocemos todas, pero una en general nos interesa por su sencillez estructural: la de Santo Tomás de Aquino. Quizá partiendo de la idea de los presocráticos según la cual el mundo se organiza entorno al amor y al odio, lo cual hace que el hombre sienta placer o dolor, Santo Tomás distingue tres periodos en el movimiento de las pasiones. Primero, por su motivación, ya sea amor u odio; segundo, por su forma de expresar esta motivación (aquí se despliegan ya las mil y un maneras en que se expresan el amor o el odio: deseo, aversión, esperanza, desesperación, audacia, temor, etcétera); y, tercero, por su resultado, ya sea de placer o de dolor. En este sentido, la teoría de Santo Tomás nos auxilia para analizar cualquier emoción o sentimiento: como si se tratara de una prueba de sangre, sólo basta hacer pasar la ira o la tristeza, por dar un ejemplo, por los tres periodos para obtener un análisis.

3. Hasta el momento, con nuestro juego libre de espaldas al ring hemos podido reconciliar a la ciencia y a la filosofía en un diálogo cooperativo. En cambio, y más allá de una breve aparición, la mitología casi no ha formado parte del juego. Usémosla para probar nuestro prototipo tomasiano del análisis de las pasiones. Podrá ser arbitraria su inclusión pero nos anima la concepción literaria guion psicoanalítica guion psicología profunda de que una de las funciones del mito es la de sacar a la luz un patrón o modelo de comportamiento humano. Aquí, sin embargo, la propuesta es inversa y ya no será el mito quien nos explique la conducta sino la conducta la que nos explique el mito. Si ya muchos lo han psicoanalizado, nosotros nos proponemos hacerlo pasar por el análisis de las pasiones para encontrarle una explicación. Así, quizá encontremos una metodología útil para comprender cualquier mito. Como sujeto de estudio tomaremos a Diana, una mujer bella como ninguna en cuyo epíteto yace su terrible naturaleza: la cazadora.

Tras presenciar los dolores de parto de su madre, Diana genera tal aversión al sexo que le pide a su padre Júpiter que la deje mantener su virginidad de manera perpetua. Así, se convierte en la diosa virgen por excelencia. Su odio (primer periodo tomasiano) por el dolor del parto, se expresa en aversión a la unión sexual (segundo periodo tomasiano) pues de ésta deriva un alumbramiento. Después, todo lo que acontece con ella tendrá que ver con la satisfacción de esta aversión (tercer periodo tomasiano). Por ejemplo, cuando, alejándose de sus compañeros de cacería, Acteón la encuentra desnuda y por ende amenaza su virginidad. Ella, que se estaba bañando, le grita enfurecida “ahora ya eres libre de decir, si puedes, que has visto a la diosa desnuda”, y le avienta un chorro de agua que lo convierte en venado. Aterrorizado, Acteón huye y la fulminante diosa siente un profundo placer (tercer periodo tomasiano) al cerciorarse de que los propios perros del cazador lo devoraron en su lamentable huida. Un segundo ejemplo: Níobe, reina de Tebas, está tan orgullosa de haber tenido tantísimos hijos que comete el error de burlarse de la diosa Leto por sólo haber tenido dos (Apolo y… sí, Diana). Llega a tal punto el orgullo de la reina que prohibe los sacrificios de su pueblo a Leto. Diana, entonces, instiga a Apolo y juntos matan a todos sus descendientes (Apolo se encargará de los hombres y Diana de las mujeres). Tercer y último ejemplo: engañada por Júpiter, quien adopta la forma de Apolo, Calisto queda embarazada de él. Mala suerte de la pobre ninfa que, tras haber jurado mantenerse virgen, formaba parte del cortejo de Diana. Según unas versiones, Júpiter la transforma en oso para que la celosa Juno nunca se entere de su infidelidad, según otras versiones, es la misma Juno quien la convierte en oso, pero todas las versiones coinciden en que es Diana y nadie más que ella quien le da cacería para matarla. Queda claro pues que, movida por el odio al dolor del parto (primer periodo), Diana expresa este odio con aversión a cualquier cosa que amenace su virginidad (segundo periodo) y encuentra satisfacción dándole cacería a la personificación de la amenaza, ya sea Acteón, Níobe o Calisto (tercer periodo).

4. Conclusión: si bien con tesón científico tenemos el deber de seguir haciendo pruebas de laboratorio con nuestro prototipo, es decir, hacer pasar a otros mitos por el análisis tomasiano de las pasiones, en un primer momento parece ser que nuestra metodología es útil en el caso de Diana. Esta metodología surge de la unión entre ciencia, filosofía y mitología y nos podemos ufanar de haberla elaborado sin tener que recurrir a la penosa necesidad de definirlas, lamentable labor en la que invariablemente se cometerán vergonzosos errores. Por decirlo de otra manera, les dejamos a las tres sus máscaras pues, como dijimos desde un inicio, nuestro propósito no era el de subirlas al ring para que se desenmascararan sino, más bien, colocarlas en el escenario de un juego para escuchar lo que tuvieran que decirnos.

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Tu recuerdo

Llega tu recuerdo, un poco invocado, un poco por fuerza propia, y penetra mi pecho y cava hacia adentro con sus dedos raíces, cada vez más hondo.

Y más hondo, tan hondo que me preocupa el vértigo de sentir una enormidad dentro de mí, la probable infelicidad de llevar en el pecho un pozo, un hoyo sin luz, una noche infinita.

Pero entonces tu recuerdo se detiene, ha llegado al extremo de mí y en lugar de atravesarme se da la vuelta y empieza a colgar perlas en la noche, a trazar la cartografía de mi bóveda interior con una lluvia de estrellas.

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Los enamoramientos, o por qué estoy apunto de dejar “la nueva novela de Javier Marías” a un lado

No se trata de tener o no la razón. Simplemente, es una experiencia; en última instancia, la experiencia de un lector. Los editores deberían hacer más caso a lo que le pasa a la gente que lee los libros que publican, más allá de los reportes de ventas. Con ello, quiero detenerme en lo de “la nueva novela de Javier Marías”, frase que extraje directamente de la contra portada del libro (cuarta de forros, para los entendidos), y que me parece que tiene que ver directamente con la decisión de dejar a un lado la novela, tras noventa y tantas páginas leídas.

Desde que compré mi ejemplar, me llamó la atención que así dijera. “La nueva novela de Javier Marías.” Cuando leí esta frase, me imaginé terminando el libro y dejándolo en mi librero. El tiempo pasaba y un año después (o tres, o quince), lo sacaba para volver a hojearlo, como hace uno con los libros que le han gustado. O si no para hojearlo, para prestárselo a un amigo. La nueva novela de Javier Marías ya no sería la nueva novela de Javier Marías. Seguramente el autor publicó otras después. Entonces, el valor que se quiso destacar se convertía en un defecto. En mi imaginación, la nueva novela de Javier Marías se transformaba (uno, tres, quince años después) en la novela vieja de Javier Marías. El amigo en cuestión tomaba el libro, miraba la portada, le daba vuelta, leía y, a continuación, me reclamaba: “Mejor préstame la última”, como si le estuviera regalando un Iphone 3 en lugar de un Iphone 4.

No creo ser quisquilloso. La pregunta es muy simple: ¿por qué el editor decidió poner esto en su contraportada, cuando la naturaleza del libro es perdurar en el tiempo? Está bien en un boletín de prensa, en una reseña, pues estos son instrumentos mercadológicos con una vigencia muy corta, pero, ¿en el libro? Una pregunta exagerada: ¿algún día los editores utilizarán los márgenes blancos de las páginas para anunciarse, como si fuera una cancha de futbol? En fin.

La nueva novela de Javier Marías es una novela narrada por una editora que todas las mañanas se sienta en un café antes de ir a su trabajo para admirar a un matrimonio que a ella le parece feliz. La encarnación del amor eterno. Hasta que al hombre lo asesinan. Miguel Desvern, empresario, dueño de una distribuidora cinematográfica. Lo asesina un gorilla (un viene-viene) desquiciado, que lo confunde con alguien más. Muy bien. Marías tiene una capacidad sobresaliente para fijar el foco en el detalle y dotarlo de significación. Además, sus personajes, sobre todo la editora, tienen una capacidad reflexiva desbordante. Todo lo que piensan lo piensan muy bien, no porque tengan la verdad en sus labios o porque suenen muy zen, sino porque el hilo de sus ideas corre parejo y largo… a veces demasiado.

El problema empieza ahí. Al final del noveno capítulo (por ahí de la página 70), Marías se suelta una oración de nada más y nada menos que… ¡4 páginas! Virtuoso… Y excesivo. Después de meses de no verlos más en el café, la editora encuentra a la viuda y se anima a hablar con ella. Así empieza una conversación que se interrumpe porque la editora está retrasada para ir a su trabajo pero que se reanuda en el capítulo siguiente, cuando visita a la viuda en su casa. La dichosa oración es un pensamiento en el que la editora reflexiona cual podrá haber sido el último pensamiento de Desvern antes de caer inconsciente en el suelo, después de haber sido apuñalado. A continuación, la plática entre la editora y la viuda, una plática en la que ambas mujeres se dicen sólo un par de cosas y que sin embargo ocupa nada más y nada menos que… ¡3 capítulos! Deslumbrado por su virtuosismo, Marías ya se olvidó de sus personajes, quienes se convierten en cabezas hablantes. Muy profundos, sí, muy honestos y sabios, sensatos también, pero estáticos, como maniquís parlanchines. En suma: aburridos. ¿Y si en lugar de que la editora describa el tipo de tristeza que cree que la viuda está sintiendo, describe un gesto, un movimiento, un inflexión de voz que refleje esa tristeza? Javier: no digas, muestra. ¿Te acuerdas?

A partir de ahí, el tema de la novela se extravía. En un principio, el asunto parece ser la reflexión sobre cómo las personas conciben al amor, al enamoramiento, como el suceso más feliz y valioso que puede ocurrir en sus vidas (una especie de culminación, de éxito), cuando en realidad éste puede ser una simple rifa en la que sólo participan quienes compran boleto. Enamorarse podría ser algo así como sacarse la rifa del tigre. Pero a partir de que Desvern muere, el asunto vira hacia la ausencia, hacia la tragedia de perder al ser amado. No lo sé de cierto (pues conforme escribo esto es cada vez más claro que cerraré de una vez por todas el libro), pero si éste es lado oscuro del amor que Marías busca alumbrar para desmitificar al amor, creo que no hace más que alimentar el mito.

Una vez, mi papá me dio una perla de sabiduría que aún hoy conservo, y que ahora aplica. Yo había comprado el último disco de Eric Clapton, y se lo mostré orgulloso (a final de cuentas, de él eran los discos viejos de Eric Clapton que yo escuchaba). Mi papá lo miró, lo puso y lo escuchó en silencio. Al final, dijo: “Eric Clapton es tan buen guitarrista que cualquier cosa que toque suena muy bien. Eso no quiere decir que la música sea buena”. De acuerdo. El último disco de Eric Clapton era sólo eso: el más nuevo. Pienso lo mismo de Los enamoramientos, la última novela de Javier Marías. Tal vez el editor comulgue conmigo y por eso haya querido destacar eso que a mí tanto me molestó y que, para él (o para ella) tal vez haya sido, sencillamente, lo mejor de la novela: ser la más nueva.

No he leído mucho a Marías. Sólo el libro de cuentos Cuando fui mortal. Y me parece que es mucho mejor. De nuevo, no se trata de tener o no la razón, y espero que Marías siga publicando libros que sean mejores. Por mi parte, dejo en suspenso mi juicio de él como escritor, y en lugar de llevarle la contraria a todos esos lectores que tanto lo admiran, espero que algún día llegue a mis manos un libro suyo que me conmueva, no necesariamente el más nuevo, preferentemente uno que un amigo saque de su librero, lo hojee con ternura y me lo entregue en las manos, acompañando el préstamo con esa mirada entre estricta y alegre de quien presta un libro como si revelara un secreto de vida o muerte.

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El libro de la culpa

El lamento de Portnoy, de Philip Roth, podría llamarse El libro de la culpa. La culpa entendida como el avasallante tormento mental de arrepentimiento que emerge después de la satisfacción de un deseo, sobre todo sexual. Alexander Portnoy es un judío estadounidense que vive bajo el signo de la contradicción y el ensimismamiento. Es, por un lado, jefe de la Comisión de Igualdad de Oportunidades de Nueva York, puesto que lo embiste públicamente de una autoridad moral superior, ya que ahí se encarga de erradicar la discriminación contra las minorías; pero, por otro lado, vive una vida disipada al lado de Mary Jane, apodada como La Mona, una mujer que conoció en la calle y que aceptó “soplarle la picha” (chuparle la ñonga, en mexicano) mucho antes de intercambiar nombres. Portnoy es un atormentado personaje que, tras la satisfacción de una fantasía sexual, se vuelve víctima de delirios megalómanos, en los que invariablemente es víctima de castigos terribles e insoportables; por ejemplo, la vergüenza de ver su nombre publicado en notas amarillistas en las que lo acusan de ser responsable del suicidio de La Mona por haberla orillado a tener sexo con otra mujer, o el miedo adolescente a producirse cáncer en el pene por el exceso de masturbación.

Si la vida sexual de Alexander Portnoy es el hilo sobre el que, como un tendedero, descansa la novela, la relación de Portnoy con sus padres son los clavos de los que se sostiene este hilo. Por un lado, en el punto de origen, la madre maravillosa y abismal, que en su amor materno emascula a su pequeño pimpollo (así, por ejemplo, cuando en la adolescencia Alexander se encierra en el baño para masturbarse con el brasier de su hermana, mientras su madre toca a la puerta y le exige a su hijo que no le jale al escusado para poder revisar sus excrementos, motivada por la creencia de que su hijo se ha encerrado en el baño porque está enfermo del estómago), madre de amor terrible que engulle al hijo y que, al mismo tiempo que puede pasar horas hablando con él mientras plancha la ropa, puede también amenazarlo con clavarle un cuchillo para convencerlo de que coma completa su comida. (¡A los cuatro años de edad!)

Por el otro lado, su padre, hombre perpetuamente estreñido que se levanta en la madrugada todos los días para meterse al baño y quedarse dormido a la espera interminable de que sus intestinos hagan su trabajo; hombre inculto y hacendoso que vive de sol a sol vendiendo seguros y que renuncia a sus propios sueños y se parte el lomo para que Alexander tenga todo lo que él no tuvo (en estos actos paternales que, disfrazados de sacrificio, esconden un profundo egoísmo: el hijo tendrá que estarle eternamente agradecido; una deuda impagable por el cúmulo de intereses).

Dos padres judíos, pues, que le reprochan a Alexander no tener una esposa judía y un par de hijos judíos. Sí, porque en lugar de eso, Portnoy está obsesionado con mujeres shiikes, goyisches, mujeres no judías de “sabrosas tetas” y mejores “culos”; mujeres de coños no judíos que él quiere, debe, necesita, urge lamer, y para lo cual oculta su nariz judía y su nombre judío. Eso es La Mona, una shikse con pésima ortografía que lo amenaza con suicidarse si él no promete casarse con ella y le da una casa en la playa en la cual educar a un par de hijos.

Huyendo de esta amenaza, Alexander Portnoy viaja a Israel para reencontrarse con sus raíces. Y es en su origen, en su Tierra Prometida, donde finalmente se encuentra con la terrible condición que da motivo a la novela: la impotencia. Dos veces lo intenta con dos mujeres judías distintas. La primera, miembro del ejército israelí. La segunda, una mujer de kibutz más bien hippie que detesta el mundo moderno. Y él sencillamente no logra mantener una erección. Es finalmente la impotencia lo que lleva a Portnoy a buscar la ayuda de un psicoanalista. Formalmente, la novela se despliega como la transcripción de las sesiones de psicoanálisis de Portnoy, que el lector puede imaginar acostado en el diván mientras relata sus cuitas. Se trata, pues, de un monólogo en el que Alexander relata los orígenes de su padecimiento, un monólogo dirigido a los oídos de su psicoanalista, quien finalmente abre la boca en la última línea del libro. De esta manera, la novela termina donde empieza la historia. Una proeza formal que, como toda verdadera proeza, es hermosamente sencilla. Con El lamento de Portnoy, Philip Roth hace que parezca fácil. Es una lección de escritura: fondo es forma. En este sentido, una obra maestra.

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Release me

Oh dear Dad
Can you see me now
I am myself
Like you somehow

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La culpa

En el “Origen de los sentimientos de la culpabilidad”, tercer capítulo de En el juego del deseo, Françoise Dolto dice: “el sentimiento de culpabilidad, ya sea consciente o inconsciente, estará, tanto en el adulto como en el niño, subtendido por el temor”. (Subtender, trazar una línea entre los dos puntos de un arco.) Aseveración contundente y enigmática. Para trazar su rastro, Dolto se retrotrae a la primera edad de los hombres, la infancia, ese periodo en que la única manera en que tenemos para comunicarnos es a través del grito y el llano. Un bebé llora cuando tiene una necesidad: tiene hambre o dolor, quiere que le cambien los pañales o sencillamente no quiere estar solo. Así, el llanto expresa un deseo (de comida, de alivio, de limpieza o de compañía, según sea el caso). Cuando el llanto del bebé es atendido, entonces su llanto lo ayuda a encontrar un estado de bienestar. En suma, asocia la expresión de su deseo con algo “bueno”. En cambio, cuando el bebé es ignorado, más aún, cuando sus padres se molestan por sus gritos y sus llantos, asocia la expresión de su deseo (el llanto) con malestar, es decir con algo “malo”. No sólo se trata de atender al niño, sino de respetar su llanto como la expresión legítima y exacta de un deseo. ¿Por qué nos cuesta tanto reconocer la inteligencia de los niños? Reconocerla desde que son bebés. ¿Su incapacidad para sobrevivir solos es suficiente razón para subestimarlos? Mantener la paciencia ante un bebé que llora es una difícil tarea que, sin embargo, es más ligera cuando se confía en la capacidad del bebé para comunicar sus necesidades; algo más que sus necesidades: sus deseos.

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Fíu

Su equipaje es un recordatorio de que ella no quiso escapar conmigo. Ahora debe estar con su esposo, mientras yo sigo sentado dentro del tren, haciendo esperar al empleado que la compañía mandó para recogerme, con un letrero con mi apellido para que lo reconozca. Bajo, el tren parte e identifico al empleado aunque no lleve el letrero: ella está a su lado. No tengo sus maletas, las dejé en el tren pero a ella no le importa, está lista para empezar de cero.

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